Dit artikel is afkomstig uit de Volkskrant. Elke dag verschijnt een selectie van de beste artikelen uit de kranten en tijdschriften op NU.nl. Daar lees je hier meer over.

Kijkt hij nu zo achterdochtig of was het zijn natuurlijke blik? Reden voor enig misprijzen zou Paul Cézanne wel kunnen hebben, op de grote overzichtstentoonstelling in Tate Modern, waar het argwanende zelfportret al in de eerste zaal hangt. Geschilderd in 1875, toen de kunstenaar 36 jaar was en hij begon aan een stille opmars die tot zijn onsterfelijke reputatie zou leiden – en die nu in Londen vakkundig om zeep wordt geholpen.

Oké, hij wordt de schilder van de berg genoemd, van de kogelronde appeltjes, de volumineuze naakten, maar vooral de vader van het modernisme. De man die eind 19de eeuw de schilderkunst eigenhandig een nieuw tijdperk in lanceerde en de weg vrijmaakte voor zijn al even revolutionaire en roemruchte opvolgers, Picasso, Matisse, Mondriaan, Pollock.

Superlatieven zijn er altijd genoeg over hem gebezigd. Dat hij 'de koers van de schilderkunst voorgoed veranderde', zoals op de muren van Londens Tate Modern wordt gememoreerd, 'niet zozeer door wát hij schilderde, maar hóé', zoals de catalogus toevoegt. Het zijn terechte karakteriseringen. Overdrijven is onmogelijk. Collega-kunstenaar Claude Monet jubelde al eens: 'Ja, Cézanne, hij is de grootste van ons allemaal. Ik voel me als een pygmee aan de voet van een reus.'

Mag zijn, moeten de samenstellers van de omvangrijke overzichtstentoonstelling hebben gedacht. Maar wat blijft er van de Grote Cézanne over als je zijn werk niet langer binnen de kunsthistorische stijlontwikkeling bekijkt, en niet let op hóé hij schilderde, maar juist wát? Het is een gedurfde aanpak.

Maar eerst maar eens iets over die zogenaamde historische verdiensten van Cézanne.

Geboren in 1839 en 67 jaar later gestorven in Aix-en-Provence koos de bankierszoon en gesjeesde rechtenstudent zonder al te veel talent voor het kunstenaarschap. Hij behoort, met Vincent van Gogh, Jackson Pollock en Mark Rothko tot het illustere clubje kunstenaars die er in hun vroege jaren niets van bakten, als schilder, maar uitgroeiden tot grootheden.

Let in Londen op de paar vroege schilderpogingen waarbij hij eerder als een stukadoor met dikke smurrie zijn portretten en stillevens op het linnen smeerde, dan met een lichte toets een naturalistische gelijkenis wilde verkrijgen – iets waarnaar hij wel degelijk op zoek was. Een gezicht werd onder zijn handen al snel een tronie, een suikerpot, een kliederboel, een bosgezicht, een oorlogsgebied.

Subtiel was hij niet, eerder onbeholpen, maar dankzij zijn drammerige temperament wel getergd het schildersvak onder de knie te krijgen. Het maakte hem, hoe eigenzinnig en eenkennig ook, wonder boven wonder ontvankelijk voor begeleiding. Aanvankelijk als student aan de Parijse Académie Suisse, waar hij kon werken naar (naakt)model; later in het kielzog van zijn negen jaar oudere mentor, Camille Pissarro, de fors bebaarde oude rot van het impressionisme.

Pissarro bracht hem oog voor nuancering bij en, belangrijker, de kracht van de suggestie. Dat je met olieverf ledematen, bomen, bergen en wolken niet hoefde te boetseren, maar met losse verftoetsen kon verbeelden, streekje voor streekje, kleurvlakje naast kleurvlakje. Na een paar maanden rondbanjeren met Pissarro, in de omgeving van Auvers-sur-Oise (verfkist op de rug, uitklapbare schildersezel in de hand, strohoed op het kalende hoofd) waren de eerste resultaten al zichtbaar.

In een paar jaar tijd veranderde Cézanne van een metselende rouwdouw in een lichtvoetige observant. Het overzicht in Londen laat dat goed zien. In een vroeg genrewerk met weelderige naakten of stilleven met 'suikerpot, peren en blauwe beker' zit de verf nog duimendik op het canvas; even later oogt een door hem geschilderde oprijlaan in de buurt van zijn geboortehuis, even buiten Aix-en-Provence, elegant en zinderend van doorschijnend zonlicht.

Van een leien dakje ging het proces niet. Er was wel een bijkomend voordeel: juist omdat hij het métier van verbeeldend schilderen niet gelijk onder de knie had gekregen, moet hij net even langer hebben nagedacht over de vraag hoe je überhaupt iets na kunt schilderen. Wat voor andere natuurtalenten een vanzelfsprekendheid was, betekende voor hem een aarzeling. Het bracht de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty ertoe over hem een baanbrekende studie te schrijven: 'De twijfel van Cézanne'.

Het moeten precies die aarzeling en twijfel zijn geweest die hem anders hebben laten kijken. En schilderen. Dat hij langer dan anderen stilstond bij de vraag: hoe krijg ik in godshemelsnaam iets met olieverf op canvas verbeeld, dat in werkelijkheid bestaat uit gras, aarde, rots, rijp fruit of menselijk vlees? Een driedimensionale wereld die ik tot twee dimensies moet terugbrengen.

Met een mix van twijfel en koppigheid beet hij zich gaandeweg steeds vaster in het probleem iets op het canvas uit te beelden wat in principe volgens hem niet mogelijk was. En concentreerde hij zich op een paar vaste, steeds terugkerende, tijdloze 'motieven': stillevens met appels, portretten van zijn vrouw en zoontje en van zichzelf, krom gegroeide bomen.

En een berg: de Mont Sainte-Victoire, de eigenwijze, onoverkomelijke grijsblauwe rotspunt in het Provençaalse landschap, even ten oosten van Aix. Hij kocht er op latere leeftijd in de buurt een lapje grond, genaamd Les Lauves, en liet er een fiks atelier bouwen vanwaaruit hij een goed zicht had op zijn geliefde Mont. (Zestig jaar later deed Pablo Picasso iets vergelijkbaars door naar het even verderop gelegen kasteel van Vauvenargues te verhuizen, om in de buurt van zowel de berg als Cézannes geboortegrond te kunnen zijn.)

Cézannes systematische werkwijze laat zich het best omschrijven als fundamenteel onderzoek naar de bouwstenen van de schilderkunst. Wat betekent het als je een blauw naast een groen vlekje zet? Een lange verfstreek afwisselt met een aantal korte? Een hoeveelheid organisch gevormd kreupelhout afbeeldt boven een piramidevormige berg?

En ziedaar: de weg naar een meer gestileerde en op den duur abstracte beeldende kunst lag open. Niet zonder slag of stoot, overigens. In zijn brieven wemelt het van de verzuchtingen of hij het 'beloofde land' ooit zou bereiken: 'Zal ik de grote leider der Joden zijn, of zal ik er binnentreden?' Maar liefst dertig jaar wandelde hij (soms dagelijks) naar verschillende locaties rond 'zijn' Victoire-berg op zoek naar het beste uitzicht; legde hij appels in talloze configuraties op een dik tafelkleed voor weer een andere compositie; liet hij zijn galeriehouder Amboise Vollard maar liefst 115 keer poseren voor een portret (en was daarna 'redelijk tevreden' over het geschilderde overhemd).

In de Franse goegemeente van die tijd, rond 1900, kreeg men gaandeweg lucht van de artistieke revolutie die Cézanne in zijn eentje, ver van de Parijse beau monde, aan het ontketenen was. Hoewel graag afgezonderd, want mensenschuw, kreeg hij in het zuiden van het land veelvuldig bezoek. Met name van collega's die de reis ondernamen, per trein en koets en vervolgens te voet, om hem de hand te drukken en heimelijk over zijn schouder mee te kijken naar wat de 'kluizenaar van Aix' daar in het stoffige landschap aan het brouwen was.

Wat de tentoonstelling in Londen interessant maakt, is dat aan die hele revolutie nauwelijks een woord wordt besteed. De Vader van het Modernisme? Het zal wel. Een doorbraak richting abstracte kunst? Geeuw. Het idee van Cézanne als voorloper van Picasso en Mondriaan? Uitgemolken. In plaats van de stilistische ontwikkeling in zijn werk te benadrukken, door bij wijze van spreken tien verschillende 'Mont Sainte-Victoires' op een chronologisch rijtje te hangen, is de expositie vooral thematisch geordend. Niet op het hóé, maar juist weer op het wát.

Weg is het imago van Cézanne als aanjager van het opkomende modernisme. Weg is zijn baanbrekende rol. Weg de zogenaamd historische noodzaak van zijn onderzoek. Het is even wennen, deze kentering. En toch: de nieuwe opzet mag dan een vadermoord zijn, het levert ook een verfrissend beeld op. Het oude kunsthistorische keurslijf, zoals we dat ook bij Mondriaan kennen (van appelboom naar ruitjespatroon), had ook wel iets beklemmends.

Wie dat keurslijf vergeet, ziet een andere Cézanne. Een nieuwe. De olieverf-stillevens met appels, melkkannen en gemberpotten geven nog steeds een muffe smaak in de mond, de aquarel-varianten daarentegen fonkelen van het papier. Net als de 'Mont Sainte-Victoires' die hij met waterverf penseelde. Soms in slechts een twintigtal streekjes, soms in veel meer, maar daardoor niet minder beweeglijk en suggestief, alsof de berg aan de horizon ligt te trillen in de Provençaalse hitte.

Ook opvallender dan voorheen: dat Cézanne hier en daar behoorlijk zijn hand heeft overspeeld. De schilder wilde zich graag meten met de grote namen uit het verleden: Delacroix, Rubens en vooral Poussin. De vernieuwer was niet wars om zijn plek op te eisen in de kunsthistorische canon, als de kunstenaar die in de sporen zou treden van zijn klassieke voorgangers.

Het thema waarmee hij dat voor elkaar wilde krijgen waren badende mannen en vrouwen. Cézannes grootste handicap bij het onderwerp: dat hij te preuts was om een groepje naaktmodellen uit te nodigden voor hem te poseren. De schilder verbeeldde de scènes vooral door werk van anderen te bestuderen. Gezien het resultaat - baders en baadsters die ogen als aangespoelde zeerobben – moet hem dat zelf ook kopzorgen hebben bezorgd. De schilderijen zitten, door de talloze veranderingen, even dichtgepleisterd als inzijn vroege werk.

Niet alleen Cézanne, ook de tentoonstellingsmakers zelf overspelen met regelmaat hun hand. Door de schilder uit de stijlgeschiedenis los te weken, willen ze hem in een meer politieke, maatschappelijke en geëngageerde context plaatsen. Alsof hij beïnvloed zou zijn geweest door de Frans-Duitse oorlog van 1870-71 (hij vluchtte naar de Zuid-Franse kustplaats L’Estaque om aan dienstplicht te ontkomen), de daarop volgende Parijse Commune (geen deelname) of de Dreyfusaffaire waarin zijn vroegere schoolvriend Émile Zola een doorslaggevende rol speelde (het interesseerde Cézanne geen fluit).

Dieptepunt in Londen is de suggestie dat het donkere naaktmodel dat Cézanne op de Académie Suisse schilderde, met nadrukkelijke verfstreken op de rug, iets te doen zou hebben met de gegeselde rug van de tot slaaf gemaakte Gordon, gefotografeerd voor Harper's Weekly in 1863. Cézannes schilderij hangt op de tentoonstelling naast die krantenfoto. Maar ondanks de mogelijk 'stilistische' verwantschap tussen beide ruggen is er geen enkel bewijs dat de schilder zich kritisch zou hebben uitgelaten over slavernij.

Deze hypercorrectie daargelaten maakt de Londense expositie wel de weg vrij om op een andere manier aandacht aan Cézanne te besteden. Dan zie je hoe opmerkelijk veel hij zijn vrouw, Hortense Fiquet, portretteerde, al dan niet in een gele of vermiljoenrode leunstoel, een gestreepte rok, blauwe of donkerrode jurk, veelal tegen een egale achtergrond. En dat terwijl het echtpaar Cézanne al kort na hun huwelijk gescheiden van elkaar leefde, zij in Parijs, hij in Aix, en de schilder zich laagdunkend over haar uitliet, dat ze 'alleen om Zwitserland en limonade' gaf.

Nee, erg sympathiek zijn de portretten van Hortense niet (ze fungeerde eerder als studiemateriaal), wel die van zijn zoon Paul Jr.. De zachte blik in de ogen en de delicate kleurwisselingen van de huid laten een liefdevolle indruk achter, zoals Rembrandt Titus vereeuwigde. In de getoonde schetsboeken staan, tussen Cézannes eigen revolutionaire vormexperimenten, de krabbeltjes die Paul Jr. van zijn vader mocht maken. Een betere relativering van Cézannes grootse missie is niet mogelijk.

Een 'kunstenaars kunstenaar' wordt Paul Cézanne (1839-1906) wel genoemd. Begrijpelijk. Veel schilders zagen in de Fransman een voorbeeld en probeerden werk van hem te verkrijgen. Op de overzichtstentoonstelling in Londen zijn schilderijen en tekeningen van Cézanne te zien uit de (vroegere) collecties van Pablo Picasso, Claude Monet, Henri Matisse, Jasper Johns en Gustave Caillebotte. Picasso zei over Cézanne eens: 'Hij is mijn enige en unieke vader'.